EVOLUCION DEL CARTEL TAURINO DESDE EL SIGLO XIX A NUESTROS DIAS (Capítulo V y último)

Por El Zubi

A la sombra de esta Edad de Oro del cartel taurino surge una generación de cartelistas navarros que van a marcar los senderos en cuanto a estilo en las décadas siguientes. Habrá una transformación formal respecto al cartel tradicional y conservador, asimilando nuevas tendencias y corrientes pictóricas internacionales que influirán en todos ellos: desde el realismo costumbrista hasta cierto “luminismo” impresionista, pasando por las corrientes Art Decó para llegar a las figuras alargadas de cabeza ovaladas y afectación escultórica y hasta al neocubismo. Artistas como Lozano de Sotés, Armado, Casiano, Archa y Armeiro.

En la década de los 60, 70 y 80 hay una tendencia  a la simplificación y reducción, incluso a la cómoda inclusión de fotos y retratos de los toreros a la hora de resolver una composición de cartel taurino. En todo caso la cartelería taurina emprende en esos años nuevos rumbos. A  la vez que convive  lo clásico (la herencia de Ruano Llopis y Roberto Domingo) con lo innovador y abstracto. Ya en el siglo XX, artistas de renombre como Pablo Picasso o  Rafael Alberti o, en la actualidad, Miquel Barceló, o el sevillano Manuel Salinas, han elaborado composiciones para los carteles taurinos.

Si Carlos Ruano Llopis y Roberto Domingo, los dos artistas de la Edad de Oro, a través de los cuales el cartel taurino alcanzó su máximo esplendor  entre 1923 a 1931, levantaran la cabeza y vieran el cartel anunciador de la Feria Taurina de Córdoba, pedirían un baso se agua y solicitarían con prisa morirse de nuevo del susto.  Ese es el sentimiento que se apoderó de mi hace ya algunos días cuando lo vi por primera vez. No sé quien es el autor, pero no me extrañaría que lo hubiera concebido algún nieto  o sobrino del empresario González de Caldas, o algún niño familiar   de algún concejal del Ayuntamiento de Córdoba. El cartel…si lo miran bien es, sobre un fondo rojo chillón, se representa con tintas planas, a un toro blanco con forma de “boñiga” y cabeza de hormiga, (como una mancha de tinta blanca en un papel rojo, para que me entiendan), con unas banderillas de colorines y un infantil solecito   que se antepone al anuncio de la feria. Vamos…al parecer…una cosa muy moderna y muy vanguardista.

En Sevilla ocurrió esto mismo del adefesio,  el año pasado con la feria de Abril. Que unos iluminados (fueron los maestrantes, creo) levantaron una gran polvareda y escándalo público, y ampollas entre los aficionados y profesionales taurinos, eligiendo como cartel de la feria, un “trabajo de creación” del artista mallorquín Miquel Barceló, en el que se representaba a un toro destartalado bocabajo, como cayendo a plomo desde el cielo, herido de muerte atravesado cruelmente por una gruesa flecha o lanza roja, sin ningún símbolo taurino a su alrededor y todo sobre un fondo de cartel de color amarillo chillón, con el mal gafe que ese color da a los toreros. Como es natural el gafe se apoderó de la Feria de Abril del 2008, que fue un desastre y el cartel tuvo varias utilidades, ya que a la vez que sirvió para anunciar las corridas de esa temporada, fue utilizado también por la asociación antitaurina “Amnistía Animal”  para sus nuevas campañas contra la Fiesta de los Toros y la inmensa crueldad de esta. Lo que quiero decir, es que con gestas como la de Barceló, ni un antitaurino lo habría   expresado mejor. Este año, los maestrantes han tenido mucho cuidado y han elegido como cartel ilustrador de la feria de Sevilla un trabajo creativo del artista sevillano Manuel Salinas, en el que se muestra, dibujado a plumilla, a un toro negro corriendo de frente  sobre un fondo blanco de polvo, y el escudo maestrante en sanguina en la cima de la composición. Es un cartel con un concepto vanguardista pero que no olvida la esencia de todo esto que es el toro, el mismo toro del pasado que es el del presente.

Pero es que el toro del cartel de la feria de Córdoba de este año, no es ni el toro del pasado ni del futuro, sino un torito blanco de cachondeo…tal vez representado así por el cachondeo que el  empresario se ha traído a la hora de elaborar los carteles. Sin embargo, los medios de comunicación y la crítica taurina del ramo en general de Córdoba, poco han dicho sobre este enorme despropósito, y esto a mi me deja el corazón taurino lleno de desesperanza, y no puedo olvidar “La feria de los discretos” de Pío Baroja  y aquella frase canalla que iba en esta novela y que dice así: “Esto no está muerto; Córdoba es un pueblo que duerme...”. Bueno pues yo al menos, que soy cordobés, no estoy dormido y protesto por el adefesio.

(Con motivo de la Semana Santa y para que ninguno de mis lectores se pierda alguna entrada de mi blog, este bloguero se tomará unos días de descanso. El próximo 5 de abril estaré con todos vosotros de nuevo, contando nuevas historias de toreros y torerías). Gracias y perdonad las posibles molestias)

EVOLUCION DEL CARTEL TAURINO DESDE EL SIGLO XIX A NUESTROS DIAS (Capitulo IV)

Por El Zubi 

Carlos Ruano Llopis,  fue heredero de la sensibilidad del aragonés Marcelino de Unceta y de la fuerza de Emilio Porset. Poseía la luminosidad mediterránea de su Orba natal, en Alicante y tenía en su interior las luces de Sorolla y de los hermanos Mariano y José Benlliure. Desde un punto de vista plástico, se puede considerar como heredero del “luminismo” plenairista,  que se había desarrollado a principios del siglo XX fundamentalmente en la zona valenciana, del que se extraen sus últimas consecuencias: factura libre y autónoma, abocetamiento, paleta amplia y brillante, luminosidad, captación de la vibración y movilidad del espectáculo.

Fue testigo a través de sus carteles, de los años  que enlazan los tiempos de Guerrita con los de Manolete. Divide el cartel en dos registros: encabezamiento y centro. Incluye ya unas características definidas que serán persistentes en sus diseños durante todos estos años: el encabezamiento que contiene, además la frase “Plaza de Toros de...” en grafía decorativa, alguna escena secundaria con especial predilección por el tema femenino como protagonista de la Fiesta. Generalmente son majas o manolas ataviadas de forma típica con el mantón de Manila, mantilla de encaje o simplemente con flores en el cabello. Al fondo de estas figuras (que suelen ser de busto o tres cuartos) introduce distintos elementos parlantes que hacen directa alusión, bien a la ciudad donde se celebra el festejo (la Giralda, la Torre del Miquelet, la Puerta de Alcalá) o bien motivos relacionados con el desarrollo de la lidia, como testas de toro y de caballo adornadas con trastos taurinos. Un recurso muy utilizado por Ruano Llopis es el empleo de secuencias circulares, seguramente como clara alusión a la propia estructura formal del ruedo. Son panderetas, bastidores o tambores portados por figuras femeninas en cuyo interior o parche desarrolla una escena taurina. Este recurso lo inventó él y posteriormente fue utilizado por muchos otros cartelistas. Todos estos encabezamientos actúan  en realidad, como tema introductorio  al principal, que es el que se desenvuelve en el centro del cartel, ocupando las tres cuartas partes del mismo.  Por lo que se refiere a la iconografía, Ruano Llopis siempre  usa claramente tres temas fundamentales: la mujer –que sigue siendo protagonista en el centro del cartel—, las suertes de lidia y el toro. Ruano Llopis va evolucionando progresivamente en su concepción del cartel hacia la escena única, dejando de lado la composición en dos registros, con lo que consigue uniformar definitivamente el género. La escena única se impone en torno a los años 1929-1932. En estos carteles elimina ya el encabezamiento, en el que ahora únicamente es protagonista la palabra “Plaza de Toros” en grafía decorativa, y rellena todo el resto con un solo tema. Desde el punto de vista plástico, la obra de Carlos Ruano Llopis se ha relacionado con el movimiento impresionista, quizás motivado por la abusiva identificación que tradicionalmente se hacía de cualquier pintura abocetada con el ismo  francés. Ruano Llopis, como ya dije anteriormente, se debe de considerar como un cartelista heredero del “luminismo” valenciano, aunque adopta los presupuestos de éste de una forma más decidida que muchos de sus antecesores en el género. Aunque insuficientemente estudiado, Ruano Llopis ha sido el primer cartelista taurino en lo que se refiere a cantidad de carteles y modelos realizados a lo largo de su vida. A él se le debe la fijación definitiva de las características del género, aunque también es posible criticarle la falta de técnica, así como el hecho de que se trata de un artista que practica lo que en la historia del arte contemporáneo se conoce como el “diseño industrial o gráfico” , y por tanto, repetidor de fórmulas, con temas y factura manoseada, que cae en el adocenamiento y en las soluciones de recetario. A pesar de lo cual, para mal o para bien, los carteles de Ruano Llopis marcarán un esquema, una iconografía, una factura y un colorido que permanecerán prácticamente invariables hasta la actualidad.

En la década de 1950 todos los pintores que hacían carteles taurinos practicaron lo que Ruano y Domingo habían ya asentado como normas o claves maestras del cartel taurino. Vemos artistas como J. Reus, Saavedra, Ballestar, Antonio casero, García Campos, Martínez león, Álvarez Carmena, Cros Estrem… Todos ellos se parecían en sus composiciones y usaban los mismos elementos.

ELEMENTOS DEL CARTEL EN ESTA ÉPOCA

La ilustración del cartel taurino en estos años de mediados del XX, hace uso en sus composiciones de diferentes elementos y objetos que tienen una relación directa o simbólica con la Fiesta de los toros, y que se utilizan hasta la saciedad. Se ubican en el cartel de diferentes formas. Son imágenes con valor simbólico relacionadas con el espectáculo que se anuncia en el cartel. Hay tres grupos de elementos:

 A/ Los elementos relacionados con la lidia: testas de toro y caballo; los trastos del torero y del picador: o elementos del desenvolvimiento de la Fiesta: llaves y sombreros del alguacilillo, divisas, banderillas, rejones… Su disposición en el impreso recuerda la  fórmula clásica de las panoplias  y de la heráldica.

B/ Elementos relacionados con la mujer: abanicos, el paipái, los anteojos, los mantones, las peinetas y las mantillas…

C/ Elementos relacionados con el adorno de la plaza: moñas, divisas, cintas, guirnaldas, banderas, molinillos, flores, rejas, azulejos….

(Continuará mañana)

EVOLUCION DEL CARTEL TAURINO DESDE EL SIGLO XIX A NUESTROS DIAS (Capitulo III)

Por El Zubi

LA LIDIA Y LA EDAD DE ORO DEL CARTEL

Por estos años del siglo XIX sale  a la luz la mejor revista de toda esta época y que abre nuevos caminos para el futuro de la prensa taurina por su calidad en la edición y en sus cuidados contenidos. Fue el espejo en el que se mirará toda la prensa taurina del siguiente siglo. Me refiero a “La Lidia”, editada por  Julián Palacios, que tuvo la habilidad de introducir los más sofisticados medios técnicos de imprenta que había en esos años y todas las mejoras registradas en las artes gráficas y que perdurarían ya hasta bien pasada la mitad del siglo XX. Fue sin lugar a dudas el mejor periódico de la  época por su calidad en el papel y su cuidada edición. Introdujo por primera vez en una publicación periódica el color, y publicó en el transcurso de su larga vida una colección de estampas con escenas taurinas a color que desde entonces han sido objeto de la especulación entre coleccionistas de diferentes siglos. Por este periódico pasaron las firmas más acreditadas: colaboraciones de escritores taurinos afamados, revisteros, aficionados y verdaderos eruditos y maestros como: Carmena y Millán, el Doctor Thebussem, Sánchez de Neira, Pascual Millán, Martos Jiménez alias “Alegrías”, Peña y Goñi, Mariano de Cavia que era conocido por el seudónimo de “Sobaquillo”... y pintores de la talla de Ángel Lizcano o Daniel Perea, que han dejado su huella en el tiempo, tanto en la revista La Lidia como en multitud de carteles taurinos.

La historia del toreo de esta época va íntimamente ligada a la historia del periódico “La Lidia”,  y otras muchas publicaciones, aprovechando el tirón de este magnífico medio de comunicación y de los adelantos técnicos en cuanto a artes gráficas se refiere, salen a la calle en busca de nuevos públicos con otras cabeceras.

3.En el  primer tercio del siglo XX se sientan la bases definitivas del cartelismo taurino. “La Edad de Oro”.

 Es lo que se dado en llamar la Edad de Oro del cartelismo, cuya influencia llega hasta la actualidad y cuyos dos mayores representantes son Carlos Ruano Llopis y Roberto Domingo. A partir de 1920 hay una preferencia por la escena única compuesta de forma tradicional, mas clásica que barroca. Una composición basada  en la perspectiva lineal con menos elementos lingüísticos  de alegorías y simbolismos. Digamos que espacio y tiempo se unifican. En cuanto a las temáticas, los temas más frecuentes son: el femenino, el retrato y los elementos simbólicos. Iconográficamente se tipifican personajes y escenas reflejo de un espíritu popular que se nutre del pasado: el majo, la maja, las manolas… El tema femenino como tema iconográfico del cartel taurino, comenzó ya a aparecer a partir de 1890. Su tratamiento varia ostensiblemente siguiendo los modos y los gustos de los diferentes períodos cronológicos. Sin duda el costumbrismo y el regionalismo serán los que mas mella producen en esta iconografía. El tema femenino  pervive en la temática taurina del cartel prácticamente hasta la actualidad como veremos. Siempre la imagen de la mujer ha sido utilizada como reclamo, pero la diferencia del cartel taurino con el comercial radica en que , mientras en el cartel comercial  se utiliza a la mujer como elemento erótico, provocador y seductor, en el cartel taurino no hay ni un ápice de estos elementos, sino que la mujer aparece como era introductora, recatadamente vestida y mostrando la escena de la plaza de toros. La irrupción de la mujer en el cartel publicitario en general ocurrió en el último cuarto del siglo XIX y coincidió  con el desarrollo del Art Nouveau o Modernismo y Regionalismo en España. En estos años eempiezan a intervenir en el diseño de carteles taurinos, especialmente los destinados a corridas benéficas, artistas de prestigio, como Sorolla o Benlliure.

La verdadera y quizá irrepetible  “Edad de Oro” del cartel taurino, del cartel de la Fiesta Nacional, transcurre desde el inicio de la Dictadura de Primo de Rivera (1923) hasta la Segunda República (1931). Recibe este nombre en función de que es en estos momentos cuando se fija y uniformiza de manera definitiva el cartel taurino, sentando las bases, las claves y características que le son propias y que perdurarán hasta la actualidad. Y en esta “Edad de Oro” del cartel taurino, hubo muchos artistas que trabajaron y aportaron buenas cosas a este género artístico, pero entre ellos destaca como una inmensa montaña entre suaves lomas, el artista alicantino Carlos Ruano Llopis, sin duda el mas grande  cartelista taurino de la historia:  el mas artista, el más torero, el mas castizo de los que ha habido y habrá. En este tiempo brilla y emula con él el pintor Roberto Domingo. Junto a ellos dos, también hay que citar al cordobés Julio Romero de Torres y al murciano Alcaraz, a J. Reus, Saavedra, a Antonio Casero, a García Campos, a Martínez de León (que ilustró el libro de Chaves Nogales sobre Juan Belmonte), Álvarez Carmena, Ballestar, Cros Estrem y otros muchos más que hay que considerarlos mas de segunda fila al lado de Ruano y de Domingo. Dicen los entendidos que Roberto Domingo era mejor pintor que Ruano, pero por sus ascendencia francesa (nació en Francia y desde pequeño vivió en España), nunca llegó a pronunciar como Dios manda las “erres”. El genial Roberto Domingo reconoció con nobleza en 1950 (año en que murió Ruano): “...en eso del cartel, Carlos ega el númego uno”. Dicen también que Ruano canturreaba pasodobles taurinos mientras pintaba los carteles y claro... así le salían: con una fuerza y una arte contundentes. Roberto Domingo nació en Paris en 1883 y murió en Madrid en 1956. Hijo del pintor Francisco Domingo Marqués. Estuvo influenciado por el impresionismo francés y el academicismo del taller de su padre. Tuvo una gran técnica fogosa y una sintetización pictórica. Su estilo era muy suelto, sin perderse en los detalles ni en el anecdotismo, con concomitancias con el impresionismo francés y el luminismo de la escuela valenciana. Fue menos prolífico que Ruano Llopis aunque tuvo una técnica mas depurada. Su gran merito es que supo plasmar en las imágenes de sus creaciones las sensaciones. Fue un pintor muy visual y le cautivaba el análisis del efecto cromático y la investigación lumínica; una percepción sensorialista del sol y la sombra en el ruedo. Del sol deslumbrando el coso. Sus carteles huyen del protagonismo que Ruano Llopis  daba a la lucha “hombre-toro”. Sus escenas eran libres, plagadas de personajes, escenas complicadas, en desorden, con mucho movimiento y gran cantidad de tipos humanos que invaden la percepción del espectador. En el cartel fechado en Bilbao en agosto de 1923, capta la velocidad de ese instante y el dinamismo del tema. Hay emoción… una tensión oculta y también mucho de “barroco” al convertir el espectáculo en pura acción: la teatralidad, el drama, la entrega y la fusión están siempre presentes en su obra.    Existe un paréntesis sobre el estilismo y formas en el cartel taurino durante la guerra civil española. La escasez económica y las circunstancias convirtieron al cartel taurino en algo más austero y  pragmático. Se obvian los aspectos artísticos para redundar en los aspectos informativos. Como muestras vemos entre las fotos algunos de ellos.

(Continuará mañana)

EVOLUCIÓN DEL CARTEL TAURINO DESDE EL SIGLO XIX A NUESTROS DIAS (Capitulo II)

Por El Zubi

1-De 1800 a 1880: el romanticismo. Los carteles tienen un carácter de pregón o anuncio

Los carteles tienen todavía un formato horizontal, dividido generalmente en dos mitades por medio de un filete; en la mitad superior, se utilizan mayúsculas de diferentes cuerpos así como cursiva, la mitad inferior, está compuesta en caja baja en caracteres de obra cursiva y redondo. La letra orlada  es la característica de la época romántica. Son caracteres de época donde la anécdota, el rasgo de pluma, el dibujo sentimental predominan claramente. La letra romántica del cartel taurino no suele tener formas tan caprichosas y anecdóticas como las utilizadas para el libro y, aunque muy decorada, es más austera y publicitaria.

 Este tipo de caracteres se emplearon profusamente en el cartel isabelino, que tiene ya unas características muy configuradas: greca delimitadora con mayor protagonismo y decoración, con hojas de acanto de raíz neoclásica; encabezamiento con tipografía en versal de importante tamaño (unos 60 puntos) con caracteres romanos muy decorados y elementos vegetales también basados en la hoja de acanto, dispuestos creando un verdadero «trompe-l'oeil» en relieve. Este tipo de caracteres de fantasía, se reserva para las frases claves del cartel: «LA REINA»/. También hacia 1840 el cartel de toros comienza a desarrollarse en vertical, utilizando en el encabezamiento una letra normanda (Didot recargado) extra-negra chupada, de remates muy geométricos. Sin embargo será a partir de los años 1845-1850 cuando aparezca en el cartel taurino la primera renovación de los caracteres tipográficos, con el empleo sistemático de la familia tipográfica de la «egipcia». El interés por el Gótico es una de las consecuencias del movimiento Romántico, impregnado de un gusto medievalista muy de moda por aquel entonces, como lo demuestra el cartel fechado el 7 y 8 de Septiembre de 1895.

2.- De 1880 a 1910. El Modernismo:

A partir del último cuarto del siglo XIX comienza a configurarse la forma definitiva del cartel taurino moderno tal y como hoy lo conocemos. Esta etapa se le conoce como “la etapa de los precursores”. Se introducen los adelantos en las artes gráficas: la litografía y cromolitografía, fotograbado, y se hacía ya grandes tiradas a color. Es cuando el cartel deja de ser anónimo y aparecen firmados por sus autores.

La revolución industrial supuso la automatización y mecanización de la industria de impresión. Con la aparición de la litografía y casi inmediatamente de la cromolitografía —aplicada al cartel taurino en torno a los años 1880—, se desarrollaron nuevas tendencias que afectaron, no solamente a la ilustración, sino también al diseño de letras. El nuevo procedimiento permitía la impresión en color con mayor facilidad que la tipografía; de otra, la piedra caliza (y más tarde la plancha de zinc) que se empleaba como molde, otorgaba al artista la facultad de dibujar libremente sobre ella.

La posibilidad de dibujo directo y la importancia del color, dio como resultado la aparición de caprichosos tipos de letras personalizadas, trazadas con pincel, lápiz, cepillo o pluma ancha, cuya variedad era infinita por su condición caligráfica (al contrario que la tipografía). La aplicación de este nuevo procedimiento de impresión tuvo también como resultado la configuración de dos tipos diferentes de carteles taurinos definidos por su formato: el cartel de mano, de pequeñas dimensiones, que se repartía al público y hacía las funciones de programa —con el «estadillo» en el reverso— y el cartel mural, de dos o tres metros, que ejercía como reclamo publicitario en vallas y paredes. Sin embargo, el cartel taurino, por ser un género eminentemente popular, observó una escasa exigencia metodológica en el tratamiento gráfico.

Hasta muy entrado el siglo XX, no se produjo la intervención del diseñador gráfico  y de la figura del pintor de estudio y el dibujante. Así cada dato informativo del cartel: plaza, hora, fecha. ganadería... se imprimió en un tipo de letra diferente que, de esta forma, quedaba enfatizada con respecto a la información anterior y posterior. Desde 1880 hasta 1910 podemos encontrar una cierta continuidad estilística que nace en el historicismo y el último Romanticismo, en la Restauración y que recibirá influencias de Inglaterra (esteticismo, prerrafaelismo), de Francia, del naturalismo y el simbolismo también llamado “orientalismo”. El Modernismo, coincide pues con el periodo de esplendor de las artes gráficas. Su interés se expande hacia todo tipo de impresos: carteles, etiquetas, ex libris, etc... impresos que van desde el libro de bibliófilo hasta la publicidad de productos de consumo para las mayorías. Los carteles comienzan a albergar escena en las que se explica el desarrollo de la Fiesta y sus distintas fases. Utilizaban ya el truco ilusionista a base de efectos “trompe-l’oeil”. Se abusa hasta el cansancio del lenguaje de alegorías, símbolos y atributos. Sin duda esto es una influencia de los estilos artísticos predominantes en Europa en aquellos años: el simbolismo francés, que en España tuvo a su máximo representante en el pintor cordobés Julio Romero de Torres, que también fue un extraordinario pintor de carteles comerciales y taurinos.  En las composiciones se superponen objetos al propio fondo del cartel. Sobrepuestos engañosamente al espacio real de la escena: testas de toro, símbolos taurinos, abanicos, cartelas, tarjetas o vistas paisajísticas en miniatura, que demuestran la pericia del artista. Los textos también se ponían de forma ilusionista a través de cartelas flotantes que como papeles flotaban arremolinados por el viento, o son sostenidas por personas o clavadas  en la pared. A veces el texto se colocaba en fondos de pergamino de bordes ondulados o enrollados o bien colgando de un vástago o mástil, o sea un concepción de “cuadro dentro del cuadro”, un elemento heredado directamente del barroco. Otras veces la técnica es aún mas teatral y barroca: una cortina que se corre y hace el efecto ilusionista de mostrar una escena, o “manolas” y “majas” que nos muestran la escena de una plaza de toros. La composición de los carteles está también relacionada con los escenarios teatrales en sus dos aspectos de misterio y teatro propiamente dicho. Muchos artistas que se dedicaron a este género eran a la vez figurinistas y escenógrafos teatrales. Ese fue el caso de artistas como L. Labarta, Pastor, Colmenero, Melída, Lozano de Sotés o el propio Daniel Perea  y Ángel Lizcano, de los mas adelante veremos su obra. Las composiciones o parten muchas de ellas de un marco arquitectónico arriba de la composición, que engloba al conjunto. Las escenas se llenan de detalles circulares: encuadres semicirculares, panderetas circulares con escenas en el interior, orlas, enmarques circulares, cartelas, claraboyas... son los motivos iconográficos que mas predominan en estos años de finales del siglo XIX.   

(Continuará mañana)

EVOLUCIÓN DEL CARTEL TAURINO DESDE EL SIGLO XIX HASTA NUESTROS DIAS (Capítulo I)

El Zubi

El Cartel taurino, ha sido desde siempre, el aviso mediante el cual se anuncia la celebración de una corrida de toros, la categoría y las características de la misma. Cuando se dice aviso se dice propaganda y publicidad. Los carteles taurinos son interesantes desde varias perspectivas: gráfica, artística e histórica. En su dimensión gráfica permite apreciar la evolución del mayor instrumento de propaganda de la fiesta de los toros, la evolución de costumbres (horarios, orden de la lidia, etc.), sus preceptos y el gusto cambiante de la afición (el protagonismo de los picadores o del toreo a pie). En su dimensión artística, permite observar el influjo de las distintas corrientes artísticas (neoclasicismo, romanticismo, modernismo vanguardias...) en este soporte, así como su valor estético intrínseco o bien la obra de artistas gráficos relevantes. Hasta bien entrado el siglo XIX —aunque los carteles impresos nacieron, como se verá, mucho antes—, se mantuvo la costumbre medieval de comunicar tales acontecimientos mediante el pregón, que se pronunciaba en las calles y plazas públicas los días anteriores a su celebración, así como en el mismo recinto donde había de tener lugar, inmediatamente después de ser despejado. En su dimensión histórica porque a través de los carteles sabemos los toreros que mandaron en la Fiesta en cada época.

La Fiesta de los Toros tenía en el siglo XIX un carácter meramente benéfico. Las corridas las organizaban las Juntas de los Hospitales y los beneficios se destinaban a estos. Por esta razón Fernando VI edificó la Plaza de Madrid y la donó a la Junta del Hospital de Madrid. Hoy en día este sistema benéfico sólo se mantiene en Pamplona.

El primer cartel de toros del que se tiene noticia es para anunciar un festejo en Madrid los días 19 y 30 de septiembre de 1737 en la plaza del Soto de Luzón. Estos primeros carteles de imprenta, estéticamente muy rudimentarios, se limitaban a anunciar con variada tipografía de la fecha y lugar de las corridas, los participantes y los dueños de los toros. Poco a poco los carteles fueron reemplazando al tradicional pregón callejero, con el que se anunciaba por las calles desde tiempos antiguos la celebración de la corrida y se informaba a los espectadores de las normas en la misma plaza, una vez despejada. Al igual que el pregón, el cartel de imprenta fue incluyendo no solo a los participantes y las características del festejo, sino que daban cuenta de forma cada vez más prolija, de preceptos y advertencias, como la prohibición de arrojar al ruedo cáscaras de naranja, piedras, palos o animales muertos, por lo que constituyeron también el primer rudimento de reglamento taurino. Durante el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX dominaba el gusto neoclásico y el estilo imperio, a menudo con orlas y tipografías variadas cada vez más elaboradas.

Se aprecia ya en los carteles la influencia romántica de la época, con su gusto por lo medieval, en la imitación de letras góticas, orlas de ojivas y motivos arquitectónicos góticos. Algunos carteles incluso, destinados a los lugares más llamativos, se coloreaban a mano. Empiezan a aparecer los primeros dibujos con los retratos de las principales figuras del toreo, como Lagartijo, Cara-Ancha y Mazzantini. Otros se imprimían en seda natural de distintos colores.

El cartel más antiguo que se conoce lleva la fecha de los días 19 y 30 de septiembre de 1737 en la plaza del Soto de Luzón, Madrid. Es un pliego de papel blanco, de 42 x 31 centímetros, impreso y orlado. Los primeros carteles anunciaban, generalmente, varias corridas, más o menos consecutivas, a llevar a cabo con el permiso de la autoridad pertinente —en Madrid, solía ser el Rey— y con la advertencia, que permanece vigente incluso hoy, “si el tiempo lo permitiere”. Añadían, en el orden de predilección de los espectadores de entonces, “los dueños de los toros”, los picadores y los toreros que habrían de intervenir.

Aparecen insertados en ellos, además, los primeros conatos de reglamentación del espectáculo, pues solían añadirse notas —en ocasiones de mucha mayor extensión que el anuncio de los participantes— que estipulaban qué había de ocurrir en el ruedo, en qué orden tenían que sucederse los acontecimientos y, lo que resulta más chocante para nuestro tiempo, qué debía hacer el público asistente durante la corrida y qué tenía prohibido hacer. Es únicamente a través de los realizados para las sucesivas plazas de Madrid, como puede seguirse una evolución coherente de los distintos estilos artísticos. Los primeros carteles taurinos estaban armados solamente con elementos tipográficos, teniendo como única decoración una orla o simple filete delimitador. Por lo que respecta a los caracteres empleados, se utilizan básicamente los tipos romanos clásicos. Desde finales del siglo XVIII el encabezamiento o título del cartel aparece en vérsales de tipo romano muy ornamentadas: mayúsculas perladas, floreadas, con decoración de elementos arquitectónicos clásicos como los balaustres, las hojas de acanto, u otros temas vegetales.

(Continuará mañana)

EN 2003 MARBELLA DEDICÓ UN MONUMENTO AL TORERO SEVILLANO MANUEL GONZÁLEZ

Por El Zubi

El 2 de abril de  2003 se inauguro en la ciudad malagueña de Marbella  un bonito monumento dedicado al torero sevillano Manolo González. El monumento en concreto se ha situado junto a la Puerta Grande de  la Plaza de Toros de Marbella.  Manuel González, aunque fue un torero nacido en Sevilla, estuvo muy vinculado con esta ciudad malagueña por sus negocios y en ella tenía su residencia habitual durante muchos años. Al acto inaugural asistieron sus hijos y su viuda, doña Socorro Sánchez-Dalp, así como el primer teniente alcalde del Ayuntamiento de Marbella, Julián Muñoz.

El monumento muestra a Manolo González de pié, vestido de torero haciendo el paseíllo y con la montera puesta. La imagen mide 2,20 metros, es de bronce y posa sobre un pedestal  de piedra caliza de un metro de altura. La escultura ha sido realizada por el escultor Pepe Antonio Márquez, natural de Aracena (Huelva), y ha sido sufragada íntegramente por su familia.

Manuel González Cadello, (se le conocía como Manolo González) fue un matador de toros, nacido en Sevilla el 7 de diciembre de 1929. Torea su primera novillada con picadores en Sevilla el 1 de julio de 1945 junto a Tacho Campos, Belmonteño y Quinito. En agosto de 1946 debuta en Madrid  con astados de José Mª Soto, alternando con Gabriel Pericás y Antonio Caro, y gustó mucho al público madrileño.

Tomó la alternativa el 27 de mayo de 1948 en su ciudad natal Sevilla, de manos de Pepe Luis Vázquez, con el toro “Bailarín”, de la ganadería de Clemente Tassara. La confirmó en Madrid el 3 de junio de ese año, de manos de Antonio Bienvenida y con Pepe Luis Vázquez de segundo espada. En esta corrida Manolo González obtuvo un éxito clamoroso que lo perpetuó como torero de arte. A partir de ahí su carrera se vio llena de éxitos. Se retiró de los ruedos el 23 de julio de 1961 en Barcelona. Años después se convirtió en ganadero de reses bravas, al adquirir  a los hermanos Nuñez la vacada de don Juan Gallardo con encaste en Murube.

Manolo González ha sido un torero sevillano del más puro estilo, que tuvo un toreo de arte, gracia y garbo en movimientos, al que hay que añadir un valor auténtico que sin duda, fue lo más destacado de su forma de torear. José Mª Cossío dijo de él: “... el recuerdo que este torero deja en la historia del toreo sólo es comparable al de bondad y simpatía que guardamos de él todos cuantos le hemos tratado”.    

RONDA (MÁLAGA): MONUMENTOS A LOS TOREROS RONDEÑOS “EL NIÑO DE LA PALMA” Y A ANTONIO ORDOÑEZ

Por El Zubi

La ciudad de Ronda (Málaga) pagó una deuda moral e histórica con dos de sus hijos más preclaros el sábado 7 de septiembre de 1996 al inaugurar estos dos monumentos, en la Puerta del Picadero de la Real Maestranza de Caballería, en homenaje a Cayetano Ordoñez Aguilera “Niño de la Palma” y a su hijo el maestro Antonio Ordoñez Araujo.

“El Niño de la Palma” nació en Ronda el 4 de enero de 1904  y murió en Madrid el 28 de septiembre de 1961. Su padre tenía un pequeño comercio en Ronda llamado “Zapatería de la Palma”, de ahí el sobrenombre que Cayetano popularizó.  Tomó la alternativa en Sevilla el 11 de junio de 1925 de manos de Juan Belmonte y actuó de testigo el “Algabeño” con toros de la ganadería de Félix Suarez. La confirmó el 16 de julio de se año en Madrid, con Luis Freg, Nicanor Villalta y “El Litri”. El crítico taurino Gregorio Corrochano después de presenciar una actuación suya en Sevilla escribió la célebre frase: “Es de Ronda y se llama Cayetano”. Su virtud residía en unir clase y condición de torero valiente, variado y largo.

Su hijo Antonio Ordoñez Araujo “el maestro de Ronda” nació en la citada ciudad el 16 de febrero de 1932. Tomó la alternativa el 28 de junio de 1951 de  manos de Julio Aparicio en presencia de “El Litri”. Se retira en San Sebastián el 12 de agosto de 1971. Pasará a la historia como el torero que ha practicado el toreo más profundo, hondo, inmenso y artístico, que llegó a rozar la perfección si no fue la perfección misma.

Los orígenes de estos dos monumentos hay que buscarlos en un artículo de Ramón Flores publicado en la revista “Puente Nuevo” de Ronda, de febrero de 1992, titulado “Yo te busco por Ronda, Cayetano, y no te veo”, en el que el autor reclama con nostalgia la presencia de Cayetano en Ronda en una estatua junto a su hijo, artículo en el que se apunta incluso el sitio ideal para ubicar estas dos esculturas: la Puerta del Picadero de la Maestranza de Caballería de Ronda. Esa fue la llama de la iniciativa ciudadana de rondeños, que cuajó en una Comisión de Trabajo, que el 17 de abril de 1992 quedó constituida  como “Comisión Organizadora”. Desde un principio esta Comisión estuvo formada por Faustino Peralta, Juan Rodríguez, Ramón Flores, Diego Albarracín, Francisco Garrido, Dolores Aguirre Ibarra y Juan Bosco Trigueros Galán.

A los pocos días se abre un concurso para exponer las maquetas de escultores que concurrieron para hacer los monumentos, que fueron: Pablo Díaz García, de Málaga; Miguel Romero Morena, de Granada; Miguel García Delgado, de Sevilla; Nicomedes Díaz Piquero, de Sevilla; Francisco Parra García, de Sevilla; Luis Alonso, de Málaga y M. John Fulton, norteamericano. Tras varias reuniones y debates la Comisión se decanta por la obra del escultor abulense afincado en Sevilla, Nicomedes Díaz Piquero. Así mismo se aprueba que el gasto del monumento correría a cargo de las distintas entidades: presidencia de honor, Ayuntamiento, Real Maestranza, Fundación Unicaja, Junta de Andalucía, Diputación de Málaga y una suscripción popular. El alcalde de Ronda en aquellos días era Juan Fraile Cantón.

El 31 de marzo de 1995 se firma el contrato de obra entre la Comisión Organizadora y el escultor Nicomedes Díaz, para la ejecución de las dos esculturas por un precio total de 10.250.000 pesetas, esculpidas ambas en posturas características y con retratos de los personajes. Las dos obras las lleva a cabo Nicomedes Díaz en el taller de Vicente Pérez en Mairena del Aljarafe (Sevilla), donde se hizo la fundición.

Nicomedes Díaz Piquero, nació el 15 de septiembre de 1936 en el Tiemblo, provincia de Ávila, cerca de la Sierra de Gredos.  Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en Sevilla, terminando sus estudios en la Escuela de San Fernando de Madrid en 1959.  Desde un principio este artista abulense se instala en Sevilla. Nicomedes Díaz es un escultor que emplea diversos materiales para sus obras: barro, madera y piedra, y asiduamente el hierro y el bronce. En su fecunda obra  artística coexiste la obra figurativa con la constructivista y abstracta, y por encima de todo destaca como un gran retratista.

Nicomedes Díaz concibe las dos esculturas de la siguiente forma: la figura de Antonio Ordoñez se sitúa de espaldas al toro, intentando recrear el momento en el que el matador finaliza una faena triunfal.  Por su parte, Cayetano Ordoñez “Niño de la Palma” aparece con el capote totalmente abierto en un adorno con los pies juntos. Ambas figuras son un retrato real de los personajes. La finura de la muleta de Ordoñez y la belleza de los vuelos del capote de Cayetano.

Los monumentos se inauguraron el 7 de septiembre de 1996 a las 13:30 horas, y se contó con la presencia del propio maestro Antonio Ordoñez que estuvo acompañado de su familia. Acudieron a la cita las máximas autoridades políticas de las instituciones andaluzas,  así como representantes del mundo cultural y taurino, y todo el pueblo de Ronda. Como anécdota cabe destacar que la estatua del “Niño de loa Palma” fue descubierta por su biznieto el torero Francisco Rivera Ordoñez. El maestro Antonio Ordoñez vivió este homenaje muy emocionado, y en su breve intervención dijo: “...con este monumento sé que tanto mi padre como yo, duraremos más que nuestra propia vida”.